Utilizar el flamenco en contextos diferentes a los habituales, escenarios y tablaos es cada vez más común. En esta ocasión hablaremos del uso del flamenco como herramienta para el crecimiento personal.
En los últimos años ha surgido una nueva disciplina denominada Psicología de la Salud, que ha revolucionado el pensamiento tradicional en cuanto a la clásica diferenciación entre lo psíquico y lo físico. Se concibe al ser humano desde la interrelación de tres componentes: los pensamientos, los sentimientos y el cuerpo. El equilibrio del ser humano parte, por lo tanto, del quilibrio de los tres.
La danza permite a las personas, relacionarse con los compañeros a partir del desarrollo de la consciencia de su espacio corporal; les permite el desarrollo de la coordinación, del ritmo, además de conocer las capacidades y límites de su cuerpo.
La danzaterapia hace referencia, al uso psicoterapéutico del movimiento como proceso que tiene como meta integrar al individuo de manera física y emocional, logrando la integración de los procesos cognitivos, corporales y emocionales del ser humano.
Carlos Sepúlveda, ha combinado su carrera profesional de psicólogo y su gran afición por el flamenco para crear el método Autoestima Flamenca, que además de ser un método didáctico del baile flamenco, es a la vez, un instrumento para el crecimiento personal. A través de este método se realiza una labor con ideas preconcebidas de carácter destructivo e incapacitante, llegando a ser una actividad sanadora para quienes la practican.
Cárlos ha trabajado con mujeres víctimas de violencia, participa en Sevilla, con el Museo del Baile Flamenco y las Comunidades Terapéuticas de Salud Mental del Hospital Virgen del Rocío; en la elaboración de un método de carácter didáctico y rehabilitador con el objetivo de conocer con mayor profundidad en qué medida el baile flamenco, en sus distintas variantes, incide positivamente en el bienestar físico y psicológico de personas que padecen personas con transtorno mental.
Trabaja además con personas de distintas edades que son aficionadas al flamenco y, que por increíble que nos parezca a los extranjeros, no tiene acceso a estudiarlo por diferentes motivos que van desde la edad hasta el nivel socioeconómico.
Les presentamos la primera de tres partes que conforman la entrevista a Carlos Sepúlveda. Agradecemos a Ana Pruneda su disposición y ayuda en la elaboración de la entrevista, y a Carlos el habernos dedicado parte de su tiempo y conocimeinto.
Deseamos que sea de su interés.
Debido a que el audio del video es bajo hemos puesto subtítulos, hay que activarlos haciendo clic en el icono CC que está debajo, a la derecha de la ventana del video.
1. Sepúlveda Carlos (2010, agosto). Qué es la autoestima Flamenca. Los Caminos Terapéuticos del flamenco. (pp. 93-112). Sevilla: Museo del Baile flamenco, Flamenco Sapiens.
2. De las Heras Monastero, B. (2009, junio). Ell@s también pueden bailar flamenco. En BerrezueloAlbéniz, R. y Conejero López, S. (Coords.), El largo camino hacia una Educación Inclusiva. La Educación Especial y social del Siglo XIX a nuestros días. Actas del XV Coloquio de Historia de la Educación celebrado el 29, 30 de junio y 1 de julio de 2009. Vol. 2. (pp. 477-486) Pamplona: Universidad Pública de Navarra.
Fandangos de Huelva
En la danza española no sólo existe el flamenco, existen tres ramas perfectamente diferenciadas. La primera (no por orden de importancia solo por clasificación) es el folklore dentro de la cual podemos agrupar los bailes de cada una de las provincias y pueblos de España. El segundo sería la danza bolera que es una estilización de las danzas folklóricas mezcladas con las dnazas de corte y los primeros despuentes del ballet. Con el tiempo esta escuela derivó en lo que actualmente se conoce como danza clásica española. Por último el flamenco, que es una parte del folklore de Andalucía, la provincia donde se gestó, pero es tan basto que se le ha considerado como una rama a parte. Como en todas las manifestaciones culturales las fronteras son más de referencia que reales. El flamenco se influenció del folklore y viceversa.
El fandango es una forma característica del folklore español. El fandango de Huelva es un cante que ha sufrido un proceso de aflamencamiento al aclimatarse concretamente a la provincial de Huelva. Este tipo de fandangos tienen características especiales y su producción es tan abundante que se les considera como un grupo. Existen diferentes tipos de fandangos, algunos llevan nombres de la comarca de donde provienen como: fandangos de Lucena, fandangos de Granada, fandangos de Almería, fandangos del Albaicín. Los fandangos personales son creaciones atribuidas a personas concretas y que toman el nombre de su creador. Se citan como personajes que dieron nombre a este estilo los siguientes: Tío Nicolás, el de las patillas; la Conejilla; Manuel Pérez; Juan María Blanco; Bartolo el de la Tomasa; Manolillo el Acalmao; D. Marcos Jimenez; Antonio Abad; Juan Rebollo y Juana María. Los hermanos Toronjo, en las décadas de los sesenta y setenta, llevaron el fandango a todos los confines. Existen también fandangos por bulerías, fandangos por soleá, fandangos abandolaos y fandangos naturales.
La diferencias entre todos los estilos de fandangos son muy sutiles pero no hay que agobiarse, comprender la estructura de los fandangos de Huelva ayuda a entender lo demás.
El compas de los fandangos de Huelva es de tres tiempos, el primero de ellos es fuerte y los otros dos son débiles. Empezando la cuenta en el tiempo 12:
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cuenta |
2 (12) |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
1 (11) |
|
palmas |
X |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
|
pie |
X |
X | X | X |
Lós acentos coinciden con los acentos que marca el cantor o cantaora con la voz y con el toque de la guitarra.
Debemos recordar que aunque la cuenta principal de los fandangos está en compás de tres muchos pasos y remates del baile se hacen sobre la diferentes acentuaciones del compás de doce tiempos. Dejo el enlace de la entrada donde están publicados por cualquier duda.
http://entendiendoflamenco.wordpress.com/2012/01/22/ritmo/
El cierre que acompaña al cante y la guitarra en los Fandangos de Huelva se hace en los tiempos nueve y diez del compás:
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cuenta |
2 (12) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X | X |
En el siguiente enlace podrán escuchar varios cantaores interpretando Fandangos de Huelva y otros tipos de fandango.
http://www.radiole.com/especiales/enciclopedia_flamenco/fandangos_comarcales.html
Reseña de la segunda sesión de nuestro taller
Nuestro segundo taller se llevó a cabo en los Estudios de Amor de Dios y contamos con la presencia de tres artista mexicanos, Caro, Yadira y Alex. Decidimos dedicar esta sesión a los Fandangos de Huelva.
El principal objetivo fue explicar su rítmica básica.
Como introducción hablamos de qué es el ritmo, cómo se forma y cómo se construye el compás flamenco de 12 tiempos, nos centramos en la acentución ternaria de este compás. Hicimos palmas al cante e hicimos un par de marcajes básicos usando éste ritmo.
Posteriormente Aline nos cantó un par de letras de Fandangos de Huelva, vimos cómo se acoplaban al ritmo los versos e hicimos palmas para acompañar el cante.
Por último explicamos un cierre básico para este tipo de Fandangos.
Una hora se nos pasó muy rápido, pero fue bien aprovechada.
¡Agradecemos a Caro, Yadira y Alex por asistir al taller y por su entusiasta participación!
Segunda sesión de nuestro taller
La segunda sesión de este taller se realizará el próximo jueves 15 de marzo a las 20:00 en la sala 7 del Centro de Arte Flamenco y Danza Española Amor de Dios.
Si quieres ver qué hicimos en la sesión anterior visita este enlace: http://entendiendoflamenco.wordpress.com/2012/01/21/primer-taller-de-entendiendo-flamenco/
Cómo llegar:
Informes: entendiendoflamenco@gmail.com
El flamenco como herramienta
Queremos dedicar una serie de artículos a otras dimensiones del flamenco fuera del ámbito artístico que están cobrando mucha fuerza. Nos referimos a la intervención social usando el flamenco como herramienta y su aplicación como danzaterapia. Para ello presentaremos entrevistas con profesionales que han desarrollado una metodología de trabajo en este terreno a lo largo de los años.
Como sociedad continuamente fallamos al intentar brindar educación a todas las personas. Generalmente se establecen estándares educativos y se va discriminando a los alumnos que no cumplen con ellos. Las instituciones se construyen apoyando a aquellos que están “bien adaptados” y que no presentan problemas de aprendizaje, conducta o capacidades, mientras que a los demás se les condena al fracaso escolar.
El 14 de enero publicamos una entrada en el blog de Flamencomexicano que habla de cómo se construyen las relaciones de poder entre los individuos y los grupos sociales.
http://flamencomexicano.com/2012/01/14/diferencia-frente-a-desigualdad/
Presentamos a continuación un fragmento.
Según el Diccionario de la Real Academia de la lengua Española «diferencia» es una cualidad o accidente por la cual algo se distingue de otra cosa. Variedad entre cosas de la misma especie. Controversia, disensión u oposición de dos o más personas entre sí. La palabra diferencia no implica, al menos según el diccionario ningún tipo de desigualdad.
Sin embargo, a lo largo de la historia, tenemos ejemplos importantes de lo que unas personas hacen a otras que son diferentes a ellas a nivel personal y social. ¿Cómo surge la diferencia y cuáles son los mecanismos que se ponen en marcha para que se convierta en desigualdad?
Las diferencias más básicas a nivel biológico se manifiestan entre niños y adultos así como entre hombres y mujeres. En ciertas situaciones estas diferencias básicas nos ayudan a crecer mientras que en otras, confrontar la diferencia da pie a las peores formas de degradación y violencia, tanto entre individuos como entre grupos.
No siempre se puede ver claramente que en muchas situaciones de diferencia se establecen relaciones de desigualdad de diversa naturaleza, principalmente de estatus y poder.
Existe un tipo de desigualdad que se podría llamar “temporal”, cuando un grupo “superior” posee mayores habilidades o conocimientos que debe impartir al grupo “inferior”. Este es el caso de las relaciones entre padres e hijos, maestros y alumnos, terapeutas y pacientes. El conocimiento que se imparte tiene que ver con la madurez emocional, la experiencia de vida, las habilidades físicas, el conocimiento específico de alguna materia o las habilidades para adquirir un conocimiento en específico.
En este tipo de relaciones el fin es que el grupo “superior” ayude al desarrollo del grupo “inferior” para terminar con la relación de desigualdad y transitar a una completa igualdad. El periodo de desigualdad debe ser temporal. Las relaciones establecidas pueden continuar pero deben pasar de ser una relación entre dominantes y subordinados a una relación de amigos, compañeros, incluso competidores, eliminando la existencia de un nivel “inferior” y otro “superior”. Ese es el objetivo.
En la realidad tenemos muchos problemas con este tipo de relaciones. Hemos construido instituciones que atienden a las necesidades de los llamados “superiores” y se enseña al grupo “inferior” a ser buenos “inferiores” en lugar de ayudarles en la transición para obtener la condición de iguales. Tenemos serios problemas para decidir cuántos derechos “permitir” al grupo “inferior”; cuánto poder deben tener, cuánto pueden expresar y hacer cuando su visión es diferente a la del grupo “superior”.
El problema central aquí es el poder. El poder existe y no debe negarse, pero por sí solo no contribuye a lograr el objetivo de transición de un estatus inferior a uno superior.
En este punto aparece un segundo tipo de desigualdad que convive con la de tipo temporal. Se le considera una desigualdad permanente y dificulta la forma en que aprendemos. Nos enseña cómo imponer la desigualdad y sus consecuencias generalmente son negadas. En las relaciones establecidas aquí, una persona o un grupo de personas son definidos como “desiguales”, “diferentes”, “inferiores” por características de nacimiento. El criterio puede ser la raza, el sexo, clase social, nacionalidad, religión o cualquier otra característica dada por nacimiento. En el caso de la desigualdad permanente no existe la idea de que el grupo “superior” está para ayudar al grupo “inferior” proporcionándoles conocimiento o el desarrollo de habilidades o características “deseables”. No se asume que el objetivo de la diferencia en la relación es acabar con la desigualdad, al contrario.
A finales de los años setenta se comenzó a gestar el desarrollo de los servicios sociales en España. Fue la aparición de los servicios sociales de base o comunitarios, junto a la estructuración de los servicios sociales como sistema, lo que propició la convergencia de los nuevos psicólogos comunitarios junto a los más especializados en la creación de un nuevo campo de trabajo profesional, al amparo del cambio político y social que culminó con la Constitución de 1978. La definición de un Estado social, democrático y de derecho, obligaba a la construcción de sistemas de servicios que atendieran las necesidades y derechos sociales expresamente reconocidos.
Los problemas que afronta tienen que ver con los múltiples niveles y con los procesos complejos que encierra la relación entre el individuo y su contexto social, especialmente con los procesos relacionados con la forma en que las necesidades individuales y colectivas son satisfechas en ese medio social.
En el caso de la intervención social los esfuerzos se dirigen hacia enfoques que buscan el desarrollo en personas, grupos y comunidades de las necesarias habilidades y competencias para analizar mejor su realidad social y buscar las soluciones más adecuadas.
En este sentido cabe hablar de los objetivos de la intervención social como aquellos que consisten en reducir o prevenir situaciones de riesgo social y personal, ya sea mediante la intervención en la solución de problemas concretos que afectan a individuos, grupos o comunidades aportando recursos materiales o profesionales, o mediante la promoción de una mayor calidad de vida. Esas situaciones de riesgo están referidas, cuando hablamos de intervención social, a la falta de cobertura de necesidades humanas muy básicas que se encuentran directamente condicionadas por el entorno social: necesidades de subsistencia, convivencia e integración social, participación, acceso a la información y a los recursos sociales, igualdad de oportunidades, no discriminación, no exclusión social, etc.
Por la complejidad de los objetivos de la intervención social se debe destacar que ésta requiere un abordaje interdisciplinar en el que las relaciones del psicólogo con los trabajadores sociales, abogados, sociólogos, economistas, y otros profesionales se convierten en un factor esencial para el alcance de sus objetivos.
El profesional de este ámbito asume un compromiso muy especial en la consecución de una mayor calidad de vida de las personas y del bienestar de las comunidades y ha de integrarse en la concepción de una ética global que contemple el respeto estricto por los derechos humanos y libertades de los individuos y de los pueblos.
Nuestra primera entrevista es a La Asociación Cultural Sueños Flamencos, la cual nace con el fin prioritario de difundir y trabajar en la intervención socioeducativa a través de espacios dirigidos a diferentes colectivos en situación de riesgo de exclusión o marginación social, menores y adolescentes, jóvenes, centros educativos, mujeres, inmigrantes, minorías étnicas, reclusos y ex reclusos, etc. Gran parte de su intervención se realiza a través de los valores de la cultura flamenca.
Entrevista a la Asociación Cultural Sueños Flamencos from Entendiendo flamenco on Vimeo.
Agradecemos a Susy y a Mariví habernos permitido esta entrevista.
http://intervenirdesdelflamenco.blogspot.com/
1.http://www.cop.es/perfiles/contenido/is.htm 2.Baker Miller, Jean. Toward a New Psychology of Women.
Ritmo
Ritmo.
El elemento vital del flamenco es el compás, sobre todo si se interpreta en conjunto. Aunque existen cantes que se interpretan de manera libre, sin compás, la mayoría de los cantes, bailes y toques siempre responden a un determinado ritmo o compás flamenco. De hecho no hay un solo compás sino que hay varios y cada uno da un carácter especial a una serie de cantes y bailes que responden a él.
El ritmo es la división del tiempo en intervalos regulares. Si no has estudiado música piensa en el latido de tu corazón, cada latido sería un pulso rítmico o un tiempo. También puedes pensar en tus pasos mientras caminas, si pudieses escuchar el sonido de tus pasos tendrías sonidos emitidos regularmente, más rápidos o más lentos, según la velocidad de tu marcha.
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Estos intervalos regulares pueden dividirse en intervalos más pequeños.
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Cuando acentuamos regularmente alguno de esos pulsos o tiempos obtenemos un ciclo rítmico básico o compás. Volvamos al ejemplo de la caminata. Si vas andando y marcas más fuerte el primero de cada dos pasos obtienes un ciclo regular de dos pulsos o tiempos.
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1 |
2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 |
2 |
Si acentúas el primero de cada tres pasos obtienes un ciclo rítmico o compás de 3 pulsos o tiempos.
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1 |
2 | 3 | 1 | 2 | 3 | 1 | 2 | 3 | 1 | 2 |
3 |
En la música los acentos enfatizan algunos sonidos, haciéndolos audiblemente más fuertes que los que no se acentúan. Con esta diferenciación de sonidos fuertes y débiles se consigue además variedad rítmica. En adelante usaremos indistintamente los términos ciclo rítmico y compás flamenco.
El silencio es tan importante como el sonido, tiene el mismo valor y duración que los tiempos que escuchamos. Así que, aunque no escuchemos nada, el pulso de los compases continua en silencio. Es mejor no pensar en los silencios como una pausa porque la idea de “pausa” nos hace pensar en detenernos. El silencio es importante porque permite descansar, respirar, separar frases y también porque ayuda a crear ritmo y tensión en una composición.
Ciclos rítmicos “compases flamencos”
En el flamenco los cantes, toques y bailes se pueden agrupar en familias rítmicas representadas por un ciclo rítmico o compás determinado.
Para aprender el ritmo a la manera flamenca hay que marcar con las palmas algunos tiempos del compás y con el pie otros; indicaremos cada uno en líneas diferentes para mayor claridad. Las palmas pueden ser vivas (agudas), o sordas (graves).
Los números en rojo representan un acento y los que se encuentran en gris representan silencios.
La primera línea corresponde a la cuenta numérica de los tiempos del compás, la segunda línea representa las palmas y la tercera línea los tiempos que se marcan con el pie.
Compás flamenco de doce tiempos.
Los compases de doce son los más complicados del flamenco porque presentan muchos cambios en la acentuación rítmica, varían el tiempo en que se empieza a contar y la forma de agrupar los tiempos. Vamos a construirlos poco a poco.
Marquemos primero nuestros 12 tiempos 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 los tiempos 11 y 12 suelen nombrarse también 1 y 2 porque es más sencillo decir “uno dos” que “once doce”. La cuenta de esta forma se presenta así: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2, de aquí en adelante escribiremos la cuenta de esta última forma pero mantendremos entre paréntesis los números 11 y 12 para que sea más claro.
Toquemos todos los tiempos con las palmas mientras contamos en voz alta cada uno de los tiempos
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1 |
2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) | 2 (12) |
| X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
Una forma de acentuar este compás es cada dos tiempos:
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cuenta |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) | 2 (12) |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X | X |
X |
Podemos acentuar cada tres tiempos:
|
cuenta |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) | 2 (12) |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X |
X |
En muchas ocasiones el compás se empieza a marcar en el tiempo 12 y no en el tiempo 1. Empecemos a contar en el tiempo 12:
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2 (12) |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
1 (11) |
Comenzando en este punto, vamos a acentuar cada dos tiempos:
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cuenta |
2 (12) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) |
| palmas | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
|
pie |
X | X | X | X | X | X |
Cada tres tiempos:
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cuenta |
2 (12) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X |
En los compases de 12 tiempos se combinan ciclos rítmicos de dos y tres tiempos, es ésta combinación lo que hace que la rítmica del flamenco sea más compleja. Con estas combinaciones obtenemos la acentuación básica tradicional del compás de doce tiempos correspondiente a la familia de la soleá.
Empezando a contar en el tiempo 1 combinemos dos compases de tres tiempos y tres compases de dos tiempos:
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cuenta |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) | 2 (12) |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X |
X |
Empezando la cuenta en el tiempo 12:
|
cuenta |
2 (12) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X | X |
Ahora vamos a mover el acento del tiempo 6 al tiempo 7:
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cuenta |
2 (12) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X | X |
A continuación presentamos todas las acentuaciones que hemos visto hasta ahora:
| 2 (12) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 1 (11) | |
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1. Palmas |
X | x | X | x | X | x | X | x | X | x | X |
x |
|
Pie |
X | X | X | X | X |
X |
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2. Palmas |
X | x | x | X | x | x | X | x | x | X | x |
x |
|
Pie |
X |
X |
X |
X |
||||||||
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3. Palmas |
X | x | x | X | x | x | X | x | X | x | X |
x |
|
Pie |
X |
X | X | X | X | |||||||
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4. Palmas |
X | x | x | X | x | x | x | X | X | x | X |
x |
| Pie | X | X | X | X | X |
Existe otra manera de agrupar y contar el compás de 12. A esta forma se ciñen la siguiriya y los cantes emparentados con ella.
Muchas veces esta cuenta de doce tiempos se enseña como una cuenta de cinco tiempos ¿Cómo se han convertido 12 tiempos en 5? Realmente ningún tiempo ha desaparecido, todos siguen ahí. La cuenta tradicional flamenca es en cinco tiempos porque solo se cuentan los acentos del compás.
Para obtener este nuevo compás de 5 necesitamos agrupar dos ciclos rítmicos de dos tiempos, dos ciclos de tres y uno de dos tiempos. Presentamos en la última línea la correspondencia con los 12 tiempos de la soleá para ver la reagrupación de los tiempos:
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cuenta |
1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 3 | 1 | 2 | 3 | 1 | 2 |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
|
pie |
X | X | X | X | X | |||||||
| Cuenta de soleá | 9 | 10 | 1 (11) | 2 (12) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 |
8 |
Aunque seguimos teniendo los doce tiempos del compás anterior, el resultado es muy distinto al combinar los tiempos de esta otra forma. Si contamos sólo los acentos sentimos un gran vacío al esperar el siguiente acento, esto crea tensión, da una sensación de peso y de firmeza.
| 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 3 | 1 | 2 | 3 | 1 | 2 | |
|
cuenta |
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |||||||
| palmas | X | X | X | X | X | |||||||
| pie | X | X | X | X | X |
Esta forma de contar es complicada porque al contar solo los acentos solemos perder la noción de que existen otros tiempos que no se cuentan. Muchos pasos de baile que se hacen siguiendo este compás marcan únicamente los acentos así que no hay que olvidar los tiempos que se convierten en silencios.
Compás flamenco de cuatro tiempos.
En los ciclos de 4 tiempos generalmente el primer tiempo es un silencio de las palmas pero se marca con un golpe de pie:
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cuenta |
1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X |
Las palmas acentúan progresivamente los tiempos 2, 3, 4
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cuenta |
1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X |
Para cerrar una frase en este compás los tiempos 1 y 4 se conviertes en silencios mientras que los tiempos 2 y 3 se marcan con las palmas y con el pie simultáneamente:
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cuenta |
1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 | 1 | 2 | 3 | 4 |
|
palmas |
X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X | X |
X |
| pie | X | X | X | X | X |
Basado en el libro:
LINARES, Patricia. Introducción al Estudio Profesional del Baile Flamenco. México: JGH Editores. 1997.
Primer taller de entendiendo flamenco
El 21 de enero inauguramos nuestro taller de entendiendo flamenco, nos ha llevado tiempo empezar, pero al fin lo hemos conseguido. La sede, el Centro México Madrid ubicado en el madrileño Barrio de las Letras.
El objetivo de esta sesión, a la que asistieron gustosas y dispuestas a participar Caro, Teresa y Melissa, fue hablar de cómo se construyen los principales ritmos del flamenco. Explicamos las diferentes formas de acentuar cada ritmo y el porqué de las diferentes formas de acentuar un mismo compás.
Hablamos acerca de que el ritmo en el flamenco es muy importante y se basa en diferentes juegos de acentuaciones donde conviven tiempos débiles, tiempos fuertes y silencios.
Caro y Melissa nos comentaron que les facilitó mucho ver el compás escrito. Tere nos dijo que el conocer cómo se construyen los compases le ayudará a reconocer qué hacen las palmas cuando escuche flamenco.
La hora y media del taller pasó sin darnos cuenta. Yo considero que para ser la primera sesión de ritmo que hemos tenido nuestras tres participantes lo hicieron muy bien.
Creemos muy importante que ningún conocimiento se debe de dar por hecho, aunque a los que estemos delante de un grupo nos parezca que es lo más fácil del mundo y lo hayamos repetido por más de 20 años, debemos tener siempre en cuenta que las personas que se acercan a nuestras clases, talleres o cursos pueden no tener claro lo que estamos diciendo y es nuestro deber conseguir que nuestros alumnos comprendan ya no las cosas difíciles, sino las más obvias y simples.
¡Gracias a Caro, Teresa y Melissa por haber participado hoy en nuestro taller!
